1. Joi, 9 februarie, de la ora 11, Cosmin Borza, cu teza Marin Sorescu – feţele tranzitivităţii, coordonată de prof. univ. dr. Ion Pop şi avându-i ca referenţi pe prof. univ. dr. Alexandru Cistelecan, prof. univ. dr. Eugen Negrici, respectiv conf. univ. dr. Sanda Cordoş. Puteţi citi rezumatul aici.

2. Vineri, 10 februarie, de la ora 10, Adriana Stan, cu teza Modele structuraliste în critica româneascǎ postbelică, lucrare coordonată de prof. univ. dr. Mircea Muthu şi avându-i ca referenţi pe prof. univ. dr. Andrei Bodiu, prof. univ. dr. Mircea Martin, respectiv conf. univ. dr. Sanda Cordoş. Puteţi citi rezumatul aici.

Vă aşteptăm – evident, în sala Popovici!

Din comisie fac parte: prof. dr. Ion Pop (coordonator), prof. dr. Paul Cornea, conf. dr. Sanda Cordoș, conf. dr. Carmen Mușat.

Vă așteptăm vineri, 9 decembrie, la Facultatea de Litere din Cluj, în sala Popovici, de la ora 10!

(Simona Popescu & Co., Rubik. Roman colectiv, Polirom – Fiction Ltd, Iaşi, 2008, 544 p.)

Cum se scrie o cronică literară despre un obiect care dă peste marginile literaturii? Rubik, romanul colectiv publicat de Simona Popescu și Bogdan Boureanu, Dragoș Carciga, Ana Chirițoiu, Raluca Ciochină, Dan Dăncescu, Brândușa Dragomir, Gruia Dragomir, Cristina Foarfă, Mădălina Georgescu, Anca Ionescu, Marieva Ionescu, Radu Leca, Sonia Lodi, Igor Mocanu, Radu Nedelcuț, Dominika Ogrodnik, Eva Pervolovici, Ovidiu Pop, Alina Purcaru, Laura Sandu, Elena Stancu, Simona Vasilache, Ehren Schimmel, Alexis Enrico Santi, Florin Vasile, Mihai Armânul, J. B., Peter Rosch nu este numai literatură. Într-un interviu acordat lui Cezar Paul Bădescu, Simona Popescu îl numește „o experiență mai importantă pentru mine decât literatura”. Venind din partea unui om care trăiește ca să scrie, afirmația trebuie bine înțeleasă. Nu o despărțire de literatură ne propune Simona Popescu, ci un experiment de deschidere: Rubik-ul nu se citește, ci se trăiește – în egală măsură de către autorii, dar și de către user-ii lui – ca efect. Să nu grăbim însă manevrele, nu suntem la unul dintre concursurile din liceu, de rezolvare a cubului în mai puțin de două minute.

Ca text, Rubik este rezultatul unei munci colective de doi ani, dar și efectul unei încă și mai îndelungate tovărășii a autorilor. „Profy” pe care ne-o amintim din Lucrări în verde, cea căreia nu-i place deloc să facă pe profesoara, studenții ei, plus studenți de la Arte sau alți „aleși” de către c(l)ubul însuși, se întâlnesc în fiecare miercuri seara în premonitoria sală 314, unde, inițial, „se citește ce se scrie”. De aici, grupul – mereu fluid, până la un punct – se mută în Lăptăria lui Enache. Unul dintre personaje intră în jocul de-a ghergheful textual (cu „autorii distribuiti prin tesathura”) într-un moment în care, în 314, se vorbește despre „de unde se începe, de unde încep lucrurile când încep; de unde începe o prietenie când începe”. În lumea după Rubik, întâi a fost aducerea împreună a mai bine de douăzeci de oameni, a afinităților (și idiosincraziilor) lor în materie de scris, muzică, artă plastică, film, literatură, apartenență generaționistă, jocuri logice sau pur și simplu viață. Abia mai apoi, când coerența „programatică” se dovedește imposibilă, când discuțiile „la temă” nu se prea leagă, când cenaclul se naște mort, rubicul („o kestie serioasă: un roman, o rucodelie”) începe să-și aleagă performerii, își face vădite intențiile și se scrie în jurul pretextului-ax („cazul goblenista”).

Efectul de rubik începe să se vadă abia după o vreme, când autorii romanului încep să semene a scriitori, când textele lor renunță la parcursul individual pentru a se potrivi hologramatic între ele, pentru a compune infinite posibilități de lectură („despre prietenie”), funcție de punctul de contemplație, dar și de intenția celui care rotește fețele cubului („studiez multigrafurile. Sunt cu ochii pe mine. Dar și pe toți ceilalți.”). Astfel, literatura nu mai rămâne o chestiune de deliberată alegere, „sau/sau” (scrisul sau viața, cartea sau experiența imediată), nu mai ține de „regimul sacrificial”, ci de acela pe care Simona Popescu îl numește destul de vag „luminos”, pe care eu îl înțeleg în termenii integrării și ai simultaneității.

Așadar, un roman-experiment, un cadavre exquis imposibil de apropriat în categoriile și cu instrumentarul lecturii liniare, hermeneutice, un roman făcut parcă să ofere material de aplicație „eroticii textuale” pe care o recomanda Susan Sontag sau percepției rizomatice deleuziene, ori chiar teoriei anarhetipale a lui Corin Braga. Rubik este jucăria care leagă (precum liftul din text, adică non-ierarhic, non-ascensional, ci haotic și fragmentar) etaje existențiale capricios selectate: al unei ingeniozități care se bucură de gratuitatea din unele jocuri ale copiilor (v. „banda noastră de tâlhari Mobius”), al inteligenței formale, al unei imaginații combinatorice lipsite de gravitate (v. „3D puzzle e o scară spre ultimul etaj, în care treptele sunt cuburi /…/ de o greutate incalculabilă, de o netezime insuportabilă și de o formă indescriptibilă”), al unei fenomenologii a prieteniei și tovărășiei (a „punerii împreună”), al unei reinvestiții aproape profetice în scris și nu în ultimul rând al reabilitării experimentalismului în literatura noastră. Miza cel mai grav literară a romanului aceasta este: experimentul literar nu înseamnă doar – cum se întâmplă la noi – aplicarea unei „rețete de non-conformism” pe care am importat-o, ca și vestul Europei, din lecția contraculturală a Americii anilor 60, ci poate fi o punere în practică/ roman a unui pluriperspectivism de altă factură.

Cu alte cuvinte, miza este implicit polemică și demnă de tot interesul, romanul fiind mai degrabă autoficțiune (roman al romanului, scris despre scris) decât ficțiune pur și simplu. Cultura română pare să aibă mereu o etichetă negativă pregătită pentru experimentalismul autohton, chiar în momentele avangardiste, care îi permit să guste voluptatea experimentului importat – acesta poate fi mesajul polemic, țesut în ghergheful textual al rubikului precum trandafirii din goblenurile liftierei Lili/ Paulina. Chiar și această afirmație își reclamă însă corectura, pentru a rămâne fidelă spiritului rucodeliei: nu de pe o poziției autohtonistă scriu autorii romanului, ci mai degrabă de pe una „liberă de context” și „liberă de generație”, nu atât universalistă, cât dincolo de categorialul dogmatic, o poziție dintr-un cât mai general „dincolo de”. Iată cum sună una dintre formulele multiple de tematizare a „literaturii în/din literatură” pre limba rubicească: „el nu vedea în asta viitorul artei, ci din contră, o vedea umană, mai umană poate ca acum și mai autentică, dar cu ajutorul tehnologiei. Își imagina că, nu peste foarte mult, se va renunța la moda asta cu softurile care creează literatură pe baza unui cod predefinit. Oricum, ce iese din toată povestea asta, cel puțin acum, e o scriere absurdă, expresivă uneori, dar căreia îi lipsește total acel ceva, feeling-ul, vibrația. Ceea ce iese e ceva care, în mod aparent, seamănă cu ce își amintea el vag din liceu că se numește avangardism, literatură fără sens or something. Asta va trebui să se întâmple în viitor, recuperarea emoției cu ajutorul științei.” Ca în Bartleby and Co, romanul – el însuși rubic – al lui Vila-Matas, Rubik inventează o categorie estetico-existențială: dacă acolo era vorba despre „scriitorii Nu” și „literatura Nu”, aici avem scriitori „rubici” și literatură rubic.

Cum se măsoară efectul de rubik asupra cititorului devenit user, de vreme ce romanul nu este doar carte, ci obiect hibrid, cub de texte, mesaje electronice și clipuri filmate (v. DVD-ul însoțitor), n-aș putea spune cu precizie, pentru că încă o dată problema „efectului” se pune în termeni de precaritate individuală, de întâmplătoare percepție sub o anumită lumină, dintr-un anumit unghi, pe o anumită notă. În ce mă privește, el se măsoară după o revelație vizuală: ca în imaginile care nu pot fi înțelese decât dacă privirea focalizează deasupra sau dedesubtul configurației aparent haotice de semne și culori („Dacă nu e Or-di-ne, picioarele te calcă și mori”, spune fetița într-un capitol), obiectul Rubik se ridică pentru mine deasupra paginilor acestui roman eteroclit și aparent lipsit de coerență. Acolo și numai acolo fațetele lui lucitoare încep să se rotească până la alinierea perfectă a unui sens estetic, „o imitație a vieții însăși sau chiar o imagine îmbunătățită a ei”.

(Text apărut în 2009, Apostrof, nr. 2)

Mihaela Ursa

Obținând în 2009 Marele Premiu la Festivalul și concursul de poezie ProVERS, organizat la Nicula prin truda mereu harnicului sufletist Luigi Bambulea, manuscrisul Divinei tragedii semnat Medeea Iancu apare cu sprijinul Clubului Cultural Euphorion din Dej, care îi decernează Premiul Național de Poezie Radu Săplăcan în decembrie 2010. Trecând peste faptul că premiile de gen au relevanță locală și centrifugă, fiind oarecum desuete, pe cartea debutantei de față se pare c-am putea paria. Delicat, insolit, vaporos, însă mai ales tragic, volumul adună o scriitură dacă nu gata formată, cel puțin aproape de stadiul țintit al maturității.

În deplină concordanță cu motoul cehovian ales („Dar sufletul mi-e ca un pian prețios și închis”), autoarea se deschide cu tact înaintea noastră, de parc-ar fi scris doar în gând. E ca și cum poeta ni s-ar interpreta re-citându-ne volumul, ca-n piesa celor trei surori, în ziua când s-ar împlini fatidicul an de la moartea tatălui, divină tragedie ce dă și titlul cărții Medeei Iancu, nițel exagerat la prima vedere. Deocamdată, vom pune frumos între paranteze referința la Dante, pentru a-i remarca volumului structura, mai degrabă de piesă neterminată pentru pianină mecanică: trei mișcări, în care tempo-ul ar fi, pe rând, Allegro, Allegro con Molto, respectiv Largo.

De-a v-ați ascunselea în boală

Eveniment capital, dispariția figurii paterne transformă cumva tot universul într-un spital. Evident, o hazardare se prea poate să fie la mijloc, însă poeta pare că se internează și suferă doar pentru tată, căruia s-ar decide să-i împărtășească destinul. Inclusiv iubitul apare contaminat: „EU ATÎRN DE INIMA TA CA UN CATHETER.” (Allegro con Molto, 13); la un palier ceva mai abisal-fantasmatic, doliul se traduce printr-un regres în complexul jungian al Electrei. Și coperta volumului, înfățișând o pieta lucioasă pe fond bleumarin, duce și mai departe – sau mai aproape? – fantasma: tatăl ajunge copil. Astfel, de la „mi-e dor de tata încerc mereu să imaginez un alt film”, la identificare simbolic-participativă („cînd te uiți în oglindă trebuie să te aștepți ca în ziua următoare să moară cineva” – Allegro, 3), poeta parcurge toate stadiile unui traseu regresiv: „EU, MEDEEA IANCU AM SCRIS / CAPITOLUL AL ȘAISPREZECELEA / ÎNTR-UN MOMENT DE FRICĂ, LA VÎRSTA DE DOUĂZECI ȘI DOI DE ANI / CÎND AM CREZUT CĂ POEZIA ESTE UN OM CARE MOARE.” (Allegro con Molto, I, 14) – până la schimbarea tonului în voce tendențios infantilă: „tata, eu am început să dezlipesc pămîntul bucată cu bucată pînă îmi voi face o groapă […] tata, eu sunt mică mică de tot / ia-mă în brațe / nu mai pot / nu mai pot / nu mai pot…” (Allegro con Molto, II, 1). Vârstele feminității survin fiecare cu specificul asumat și cu perspectiva de timp întors înapoi, de parcă nu din memorie, ci din jurnal ar vorbi. Ca și cum, după modul în care procedează pe situl omonim personal, poeta și-ar posta în format clasic fotografiile cu stafiile proprii, făcute cu „tata tătoi tătăioi tătioi” în diverse camere luminoase.

Reconstituirea decesului cu D mare începe ca un arghezian de-a v-ați ascuns în boală: „tata ne-a rugat într-o zi să plecăm pentru că el are cancer / iar cancerul se poate lua prin mîngîiere”; și poezia citată basculează brusc în recunoaștere: „tata are nasul meu / tata are ochii mei / tata are urechile mele…” (Allegro con Molto, II). Coborâtă subit în acest punct, viața e re-imaginată și de-scrisă de parc-ar fi fost o călătorie dintr-un spital infernal prin purgatoriul unui traseu personal până la un paradis textual, în care o dată ajunsă, poeta poate spune cu buzele strânse, lipite, unite: „Aici e tata. Adică lipsa lui.” (Largo, 5). În fond, așa cum viziunea trinității din finalul Divinei comedii ne lasă – nouă – nu senzația de cerc închis, ci, paradoxal, de nefinitudine, Divina tragedie se sfârșește la fel, ca un volum rămas neterminat. Cele trei surori nu mai ajung la Moscova, iar poeta rămâne captivă, și doar în absența figurii paterne.

Stilistic vorbind, încă de la primul contact cu textul, e clar că rețeta versului devine de la un punct facilă. Versul-propoziție, ruptura de la finalul fiecărui vers traduce ruptura de la sfârșitul însângerat al fiecărei amintiri (de notat serialul Dallas vizionat cu bunicii și trenulețul încropit din piesele televizorului). Înlocuind rima cu versul tăiat, poeta scapă impresia certă că fiecare vers aparține altui poem: o heteropoezie cu ritm sacadat, susținut, serios amenințată de retorism. Apoi, formula poetică mizează prea mult pe substantivul inițial iterat, în jerbe incantatorii de genul: „îngeri mai mari, îngeri din ce în ce mai mici [undeva pâlpâie barbianul „încet, mai tare”, cu timbrul său larg], / îngeri decolorați, îngeri cu aripile pîrlite, / îngeri așezați unul peste altul printre cuvintele noastre, / printre literele imigrante, literele de dragoste, / cu flori pe pîntece, cu ploi sub brațe, / literele pe care le înghițim cînd suntem singuri / dar singurătatea este o moarte mai mare din care ies fel și fel de morți mici / posibile morți mici, larve de moarte, puzderie / care se urcă pe tine nu te lasă, te pipăie, te siluiesc, / îți pun mîna la gură.” (Largo 6). Mai trebuie scris că, nu de puține ori, poezia scapă de sub controlul Medeei Iancu: „Ziua mea cea mai frumoasă este dimineața în care / scriu pe obrazul tău / Cutele pielii mele / Ziua mea este ca o pernă de sărbătoare / În culori vii cu țesătură subțire / În care pregătesc tristețea / Apretată ziua mea cea perfectă / Pe care o ating toți sub frunzele de castan / Pe care aruncă cu pămînt, petale fine de nu-mă-uita”(Largo 8).

În a doua parte a cărții, se întâmplă ca poeta să treacă la enumerația prin „și” – cu alte cuvinte la glasul de copil – câștigând în fluență; la fel evoluează lucrurile când e transcris dialogul bunicilor porniți în vizită la familia fiului răposat. Alteori, încă dinainte ca poezia să curgă, naturalațea și gesturile sale coboară la nivelul cel mai de jos al poeticului și atinge firescul, acolo unde e cel mai greu să fii poet, la firul de păr: „aș vrea să îți scriu ceva frumos despre fapte valoroase despre oblomov / despre cum îmi stă astăzi părul / cît de mult mi-am simțit astăzi picioarele spatele clavicula / mi-e atât de dor de tine încît o să mă găsești dimineață răsucită precum un ciorchine” – Allegro con Molto, 5). În rest, atmosfera cărții e destul de rarefiată, realitatea se destramă ca o flanelă, fiind în fond o realitate modernistă: „un gropar mi-a spus aseară că deasupra lumii stau lebede și nu îngeri / că ele bat cu aripile lor lungi în bălți puturoase” (Allegro con Molto, 7).

Dar minusurile volumului sunt cauzate mai ales de metaforele și comparațiile deplasate, imposibil de vizualizat – însă niciodată comune, mereu neașteptate sau câteodată numai… gratuite, ca în stupefiantul următor exemplu: „MAMA s-a schimbat într-o apă limpede a deschis soarele și / VOCEA i se mărește ca un sunet înnodat peste ghețari.” (Largo, 15). Medeea Iancu se complace într-o postură genuină, de parcă fiecare poem s-ar fi ivit cu forța primei țâșniri. În fond, instinctul poetic e foarte prezent, acut sănătos, în ciuda subiectului, cronic imatur, în ciuda bravadelor, exhibând o prematură plăcere de-a scrie, de a se copia sau muta pe hârtie. Cu toate astea, când poți să fii mai mult obiectiv-imparțial decât subiectiv-incomod, e mai bine să punctezi meritele și nu dezastrele unui volum, căruia dacă e și debut, o radere s-ar putea solda cu muțenia pentru tânărul autor poate mai slab de înger. Însă și mai bine ar fi să treci dincolo de minusuri, plusuri și mai știu eu ce alte semne de-ale revolutei cumva judecăți de valoare, și să te-ncumeți încet la o analiză rece a textelor, o analiză globală, care să traseze liniile de forță și coerență dintr-un imaginar. Am tot mai clar convingerea că literatura bună e nu doar plină de viață – sau moarte? – și/sau talent, ea bucurându-se grațios, printr-o favoare al cărei agent nu trebuie neapărat clasat, cel puțin nu cu precizie și pentru totdeauna, tocmai de această coerență la nivel de imaginar. O coerență sistemică, de părți unite prin ceva ce le depășește și le constituie miraculos într-un tot.

Universul îndoliat

Firește, o cronică de poezie poate fi colată din citate culese nu atât pentru marea lor valoare hestetică sau mai știu eu de care, cât alese cu grijă, de dragul ideilor de mai sus. Par exemple, despre cum din gologanii primiți în sau pe sub mână, domnul doctor o să-și facă de toate la țară, „făcînd socoteala pe spatele plicului”, și cum îi va mânca familia (colivă) „din farfurii cu boruri largi cît lustra din sala de operație” (Allegro con Molto, 11) pe seama bolii și morții, nicidecum sănătății unui om. Aparent, o poezie cu miză și țintă socială, deși punctul nevralgic și nodal, în care imaginarul poetei se concentrează, rămâne dispariția tatălui.

Întorcându-ne la paralela cu Divina comedie,dacă prin întortocheatele mecanisme ale sublimării, Dante și-a valorificat iubirea neîmpărțășită pentru Beatrice Portinari creând o capodoperă, pentru Medeea Iancu moartea neîmpărtășită s-a transformat în poezie de relativ promițătoare calitate. Și ce poate fi mai neîmpărtășibil-inacceptabil decât iubirea neîntoarsă dacă nu moartea? Spre final, poeta ne oferă o macroviziune, de copil închis într-un imens univers îndoliat: „a doua zi lucrurile ni se împachetaseră / în pungi de cadouri / tata purta funda cea mai mare / o fundă neagră, lungă / care înconjura blocul nostru, făcea o buclă / continua pe 11 iunie; / a doua buclă începea la spitalul din Craiova / romînia fusese împachetată într-o fundă neagră, lucioasă, de satin.”(Largo, 10); mai mult, experiența morții paterne se prelungește fantomatic într-un spațiu post-mortem: „îmi puseseră fundiță neagră la gît. / Cu ochii roșii de plîns îmi imaginam lumea lalelelor / sub care se afla la 12 361 m tata / cu trupul ca o linie, / tata, sub cerul alb, grunjos / ținea ochii deschiși / ca să vadă ce face mama cînd ne trezește dimineața / să vadă pe cine plînge mama, pe cine iubește mama mai mult / ce face mama cînd e singură acasă. // Nu ești singur, / noi nu suntem singure, / noi ține ochii deschiși / pregătim respirația pentru groapă / punem ace de siguranță pe piept / (…) / numai tata cu ochi deschiși / urmărea culoarul pe care mama nu mai venea.”(Largo, 17). Și peste toate, fiind eminamente o tragedie divină, volumul nu se putea sfârși decât cu viziunea celor de sus, multiplicați absurd și fără speranță: „dincolo, prin tuneluri, dumnezeii rîd cu gurile pînă la urechi.” (Largo, 18). Ca orice poet veritabil, Medeea Iancu știe prea bine că despre dUMNEZEU nu poți vorbi decât cu pumnul în gură.

Mă și mir c-o atare carte s-a pricopsit cu premiu la Nicula; și oare cum un Luigi Bambulea poate să creadă pe coperta a patra că „redescoperind sensul tulburător și mântuitor totodată al adâncului inimii, cel[s.m.; insuportabilă misoginie de critic, pentru care poetul nu are sex – aidoma îngerului, probabil] care oficiază acest ritual eliberator al poeziei ajunge în apropierea unei intuiții profunde a infinității spirituale (care încheie, cu ultimele tonuri de glorie, volumul)”? Nu știu pe cine, dar întreb: ce (dumnezeu) e de redescoperit aici? De câte ori îți moare tatăl pe lumea asta? Și ce poate fi spiritual într-o moarte care nu dovedește nimic – în afara faptului că, ea, moartea, se bucură de atributul infinității și, mai ales, gloriei? Firește, îmi transform textul în cu totul altceva, poate chiar în ce și-a transformat poeta imaginarul pornind de la un eveniment obscen, capital, imposibil, ireparabil. Impardonabil. În fond și la urma cea de pe urmă, volumul e un teribil denunț, un rechizitoriu de asumat la modul colectiv, etern-valabil: „tata a fost creat după chipul și asemănarea lui dumnezeu. / numai că trupul lui s-a făcut un smîrc.”

(text apărut în Cultura, nr. 333 / 21 iulie 2011)

Laurențiu Malomfălean

Vă așteptăm și vă rugăm să urmăriți în continuare anunțurile metacritice. În curând, avem un trio desant: susținerea tezelor Adrianei Stan, ale lui Cosmin Borza și Claudiu Turcuș.

Deocamdată, puteți arunca o privire pe rezumatul tezei realizate de Iulia Micu, aici.

Romanul lui Radu Pavel Gheo, Noapte bună, copii!, poate fi catalogat – la doar câteva luni de la publicare – drept un succes editorial. Beneficiind de o promovare profesionistă şi de o receptare critică elogioasă („cel mai bun roman de după 2000”, „cea mai valoroasă apariţie din 2010”), nu e de mirare că editura a fost deja nevoită să anunţe epuizarea stocului de volume. Recunoscut mai degrabă ca eseist, ca scriitor de S.F. şi ca teoretician al genului, ca redactor şi traducător la Polirom, Radu Pavel Gheo e validat, iată, şi în noua postură de romancier.

Într-adevăr, amploarea spaţio-temporală a naraţiunii – ultimul deceniu al comunismului şi primul al tranziţiei româneşti, cu scene ce se desfăşoară din Banat până în nordul Moldovei ori în Bucureşti şi se mută provizoriu chiar în Los Angeles – stârneşte interesul celor mai diverse generaţii/tipologii de cititori. Mai ales că personajele principale, Marius, Paul, Cristina şi Leo, evidenţiază din copilărie până la maturitate sau moarte majoritatea frustărilor, ratărilor ori utopiilor care au caracterizat România contemporană: simularea firescului prin vestimentaţie, pasiuni, experienţe „occidentale”, demitizarea statutului de emigrant, aplatizarea spirituală postdecembristă etc.. Dincolo de abordarea acestor problematici macrosociale, Gheo surprinde cu subtilitate şi unele teme aparent secundare (ce generează, cred, paginile cele mai substanţiale ideatic): ieşirea mereu brutală din inocenţă, căutarea ratată a unui „acasă”, tensiunea dintre dramatismul psihologic şi banalitatea faptică a rupturii de prieteni, ritualul despărţirii de traumele trecutului. Prozatorul se dovedeşte inspirat şi în ceea ce priveşte strategiile de configurare a lumii romaneşti. Impunându-i ca reflectori pe Marius şi pe Paul, Gheo alternează prezentarea evenimentelor din prima copilărie (1978), cu cele din perioada adolescenţei (1983 ori 1986) şi cu acelea din anii maturităţii (2000, chiar 2008), aşa încât Noapte bună, copii! ajunge să spună una dintre cele mai cutremurătoare poveşti autohtone despre năruirea viselor adolescentine. Prima dragoste se materializează exclusiv fantasmatic de vreme ce iubita joacă în filme porno, talentele literare aduc împlinire doar filtrate printr-un caleidoscop de compromisuri, iar bunăstarea materială implică fără excepţii egoismul, cinismul, singurătatea. În ciuda antrenantului scenariu hollywoodian, cu petreceri orgiastice, gangsteri, treceri frauduloase ale frontierei, maşini scumpe şi muzică trendy, fundalul existenţial al romanului lui Gheo e de o abisalitate est-europeană.

Totuşi, cred că Noapte bună, copii! e departe de perfecţiunea epico-stilistică acordată în unele cronici. Şi nu mă refer aici doar la inadvertenţe narative ca faptul că „Păulică”, deşi internat, vorbeşte în gară cu prietenii săi (p. 102) ori la inconsecvenţe de motivare ficţională ca moartea stupidă, ce nu dovedeşte nimic, a lui Marius. Artificioase sunt intervenţiile naratoriale din primele părţi ale romanului, textualisme gratuite într-un story ce îşi generează tensiunea narativă prin pluriperspectivism şi prin diseminarea intrigii, precum şi alegoriile cu Dumnezeu/Sfântul Petre-ţărani ori cu diavolul-magnat Dunkelman. Dar cu adevărat dezamăgitoare rămâne şubreda fundamentare psihologică a deciziilor protagoniştilor (în special ale Cristinei – ce putea deveni un personaj memorabil prin metamorfozele experimentate). Prea preocupat de relevarea simbolurilor identitar-sociale ale existenţei lor, autorul îşi lasă adesea personajele să se înscrie neproblematizant în şabloanele impuse de jocul facil dintre Bine şi Rău.

De aceea, doar privit ca un debut, romanul lui Radu Pavel Gheo merită salutat ca o performanţă estetică.

(text apărut în 2010, Dilemateca, nr. 53, octombrie)

Cosmin Borza

Ediţia integrală a Civilizaţiei romanului. O istorie a romanului de la Ramayana la Don Quijote, cartea Mirelei Roznoveanu este, în condiţiile în care Toma Pavel cu Gândirea romanului nu poate fi revendicat naţional, cea mai importantă lucrare autohtonă de teoria romanului. Precizarea ar putea fi contrazisă chiar de afirmaţia autoarei din introducerea la ediţia din 1983 („nu este vorba de o cercetare teoretică, ci de una aplicată”) dacă contextul nu s-ar fi modificat fundamental pentru ediţia 2008. Deşi reuneşte două cărţi anterioare, Civilizaţia romanului de astăzi recontextualizează analizele aplicate în cadrul unei teorii informaţionale a obiectului estetic superior structurat care este romanul. Astfel, cartea nu poate fi pusă pe acelaşi loc cu monografiile sau cu istoriile romanului românesc sau universal, ci trebuie mai degrabă comparată, prin importanţa ei pentru studiul românesc al romanului, cu Aisbergul poeziei moderne, cartea din 2002 a lui Gheorghe Crăciun, care face aceleaşi oficii pentru studiul românesc al poeziei şi al poeticului. Principala caracteristică a celor două lucrări este tocmai depăşirea problematicii „naţionale”, deschiderea către teorie şi către contextualizarea universală, fără ca istoricismul să fi devenit scop în sine sau, dimpotrivă, să fi fost sacrificat cu totul. Măcar pentru acest motiv, cartea merita o soartă editorială mai bună: să ne aducem aminte că primul volum, subintitulat Rădăcini şi parcurgând evoluţia romanescului în lumea antică a apărut la Editura Albatros, în 1983, pe când volumul al doilea, Arhitecturi epice (de la Evul Mediu până în Renaştere), a trecut aproape neobservat la apariţia lui din 1991, la Editura Cartea Românească, apariţie care a coincis cu stabilirea definitivă a autoarei în Statele Unite. În aceste condiţii, găsesc inexplicabil dezinteresul marilor case editoriale româneşti faţă de publicarea lucrării integrale, mai ales că volumele citate se află printre sursele cel mai des consultate în bibliografiile universitare şi academice în domeniu. Desigur, această stare de lucruri face încă şi mai lăudabile eforturile editurii „Cartex” de a publica cele aproape 700 de pagini în acelaşi volum, însă cartea este prost difuzată, are destule erori de editare, iar formula ei grafică nu este dintre cele mai fericite.

Dincolo de aceste obstacole extratextuale descoperim însă un volum remarcabil, cu două mize principale: prima este asumarea unei definiţii a romanului (sau a opţiunii pentru definiţiile deja formulate), iar a doua o reprezintă alcătuirea „cărţii de recitire”, obligatorie oricărei sinteze de literatură. Între cele două intenţii, Mirela Roznoveanu este când teoretician, când istoric literar, când lector imanent, mereu atentă, înainte de toate, la aventura romanului. Autoarea caută definiţia romanului dincolo de categoriile esteticului pur, practicând metodic, aşa cum mărturiseşte, o anumită „nepăsare estetică”. După trecerea în revistă a posibilităţilor istorice, ea ne propune să înţelegem romanul nu numai ca pe o „arhitectură epică” deţinând o funcţie discursivă, ci şi ca pe o „limbă a civilizaţiilor”, adică un „mod de creaţie şi gândire” care conservă perfect „valorile unei civilizaţii” (de unde apelul frecvent la termenii „civilizaţiei culturale”). Cu alte cuvinte, recitit genealogic de către Mirela Roznoveanu, romanul se recomandă drept „cea mai complexă ipostază a materiei epice, oglindită în noi şi în epoci, proiectată – în sensul organizării dinamice a funcţiilor sale interne şi externe – în jurul unui dialog temporal purtat atât între personaje şi narator, cât şi între viziunea personajelor /…/, a celor ce relatează /…/, scriu textul sau îl receptează”.

De departe una dintre cele mai interesante ipoteze ale acestei teorii (şi, implicit, dintre cele mai discutabile) este ideea, lansată de către autoare cu argumentele cosmologiei relativiste şi ale teoriilor informaţionale, că romanul (ca fenomen estetic) ar reprezenta o formă de manifestare a materiei cosmice, creaţia estetică în sine constituind un fenomen cosmic de gradul doi, în care materia este convertită „în informaţie pură şi energie estetică”. Oricât de atacabilă şi de greu de acceptat (din prisma esteticilor idealiste), ipoteza este nu numai deosebit de curajoasă, ci şi foarte profitabilă pentru autonomizarea demonstraţiei în raport cu criteriul esteticii narative. Aşadar, atunci când recunoaşte în roman epicul superior arhitecturat, „recognoscibil în lumile de dinaintea lumii noastre”, cercetătoarea ţinteşte mult mai sus (sau mai profund) decât înspre comparatismul tematologic sau de motive literare. Nu despre circulaţia motivelor dintr-o literatură în alta vorbeşte Civilizaţia romanului, ci despre călătoria cosmică a unei matrice arhitecturale dintr-o civilizaţie culturală în alta. Dacă putem formula vreun reproş acestei accepţii, el poate viza universalismul conceptului de roman, aproape lipsit de specificitate estetic-discursivă (în ciuda conceptualizării unei „linii de existenţă estetică”), dar în niciun caz comparatismul facil al invarianţilor tematici. Implicaţia acestei teorii – neexplorată în cercetare, dar foarte ispititoare – este că, în analiză ultimă, miile de poveşti ale lumii pot fi restrânse la câteva „microstructuri fundamentale” care există într-o plasmă informaţională comună, de unde precipită în obiecte estetice concrete, ca nişte pure specificări culturale.

Totuşi, „ce este romanul” o interesează mai puţin pe cercetătoare decât „de ce ne place atât de mult”. Pornind de la observaţia, comună în teoriile romanului că, istoric vorbind, romanul a debutat ca un gen popular, spre deosebire de poezie, cercetătoarea se interesează de modificările receptării romaneşti în funcţie de sistemele de referinţă culturală din ultimele cinci secole, remarcând că romanul se adaptează unor exigenţe culturale diferite tocmai pentru că este „obiectul estetic cel mai cuprinzător” dintre obiectele superior structurate. Poate că motivul pentru care aceste explicaţii emulate de teoriile informaţiei contrariază într-o oarecare măsură este dizlocarea acestui demers particular de corpul integral al volumului: investigaţiile particulare nu mai aduc argumente pentru nuanţarea acestei ipoteze, căreia i se acordă astfel o valoare axiomatică.

Logica de asociere a analizelor nu este una istorică, dar nici nu este lăsată în voia capriciului. Mai degrabă, relativizând importanţa principiul istorist, teoreticiana adoptă principiul asocierilor libere care ghidează, în psihologia lecturii, procesul lecturii active. În acest context, a-l apropia pe necunoscutul autor al Ramayanei de Cervantes prin prisma curajului de a prezenta iluzia şi mitul într-o lume dezvrăjită sau a apropia Măgarul de aur de Visul din pavilonul roşu din perspectiva conştiinţei stilurilor este perfect logic şi sistematic. Evident că, în lumina asocierilor libere de lecturi, analiza nu rămâne europocentrică: de la comparaţia între tipul vedic (tragic, rătăcitor indiferent la timp şi spaţiu printre formele iluziei maya, din dor după ideea absolută) şi tipul sumerian (faustian înainte de Faust şi odiseic înainte de Odiseu, erou excepţional incomod, dependent de spaţialitate), lectura Mirelei Roznoveanu înaintează până la avatarul „matricei sufletului creator” pe care îl reprezintă Don Quijote, „cărturarul angajat într-o tentativă de reconstrucţie umană prin limbaj”. Între aceşti poli, civilizaţia romanului parcurge „călătoria neîntreruptă” a Egiptului obsedat de timp şi de nemurire, literatura avestică cu al său model al creatorului (auto)interogativ Zarathustra, privită comparativ cu Vechiul Testament (ficţiune a „partenerului care iniţiază”), cu Biblia recitită ca „roman de familie” conţinând „romanul lui Moise”, mai multe „romane sentimentale” (Cartea Esterei şi Cartea Iuditei), „romanul polemic” al lui Iov etc., romanul chinez intelectualist şi „bolnav de fixitate”, „romanele” homerice ale drumului şi aşteptării, romanul metamorfozelor. Un capitol crucial este „Veriga de aur?”, unde autoarea revine la câteva consideraţii teoretice şi analizează polemic impactul negativ pe care l-au avut prestanţa Sfântului Augustin şi minunatele sale Confesiuni („o superbă floare de o nemaipomenită frumuseţe”) asupra „orientării estetice a culturii tradiţionale” (reprezentate aici mai ales de Apuleius). „Otrăvind” izvoarele romanului cu parfumurile sale prea tari pentru a permite continuitatea estetică a romanului laic, Confesiunile lui Augustin sunt, aici, răspunzătoare pentru o mare ruptură, mai degrabă decât pentru întreţinerea unei legături aurite. Poveştile arabe şi primele romane japoneze ale perioadei Heian alcătuiesc următoarele opriri analitice, după care urmează romanul grec, romanul bizantin, romanele europene medievale şi antiromanul Renaşterii. Această scurtă recapitulare a principalelor teme este departe de a reda savoarea comentariului Mirelei Roznoveanu: o lungă experienţă de lectură critică îşi spune cuvântul în formularea unor observaţii particulare extrem de rafinate (de pildă cele referitoare la auctorialitate în poemele indiene, în Epopeea lui Ghilgameş sau în Biblie), care ar merita, fiecare în parte, atenţia unor studii separate.

Salutară este pledoaria personalistă pe care autoarea o susţine în favoarea utilizării traducerilor (în lumina unei lecturi critice a receptării romanului) şi în favoarea repovestirii imanente a cărţilor care fac obiectul studiilor de literatură. Fără manualul de recitire, fără să resuscite plăcerea şi curiozitatea de a relua aceste cărţi clasice ale culturilor lumii, studiul comparatist este inutil, pare să spună cercetătoarea. În acest context, ar fi fost binevenită o discuţie asupra „romanescului” (definit eventual drept „faptul de a fi asemenea romanului, prin arhitectură şi discurs”), şi nu numai asupra „romanelor” ca obiecte estetice. Altfel, rămân doar implicite raţiunile pentru care au fost incluse în carte epopei, poeme epice, poveşti, nuvele şi romane în sensul tradiţional al cuvântului.

Am lăsat pentru sfârşit semnalarea unui element care face din Civilizaţia romanului un document personal: deseori, investigarea formelor de manifestare romanescă este pusă în directă legatură cu destinul concret al autoarei: pagini de jurnal întrerup de câteva ori demersul pentru a lărgi extensia definiţiilor asupra lecturii de sine, ori pentru a împrumuta romanului trăsăturile observatorului (a se vedea, de pildă, definirea romanului ca peripateia, „schimbare neaşteptată de destin”, în contextul plecării din ţară a cercetătoarei, la mijlocul destinului său academic). Carte capitală în studiul romanului (pentru că propune o teză, indiferent câte obiecţii ar putea stârni ea) şi cel mai important volum românesc în domeniu, Civilizaţia romanului trebuie să-şi dobândească vizibilitatea pe care o merită în bibliotecile noastre.

(Text apărut în 2010, Vatra, nr. 3-4)

Mihaela Ursa