Despre gust şi metodă

17 noiembrie 2010 § Lasă un comentariu

(fragment din Andrei Terian, G. Călinescu. A cincea esenţă, 2009)

Opoziţia între „gust” şi „metodă”, care constituie chiar şi în momentul de faţă unul dintre dualismele de prim-plan ale criticii noastre, rămâne chestionabilă în chiar fundamentul ei. Şi aceasta deoarece antagonismul cu pricina se reduce, în realitate, la o ecuaţie extrem de simplă: dacă metodele sunt transmisibile (tocmai pentru că, fiind comune mai multor indivizi sau discursuri, sunt descriptibile şi detaşabile de acestea), gustul rămâne, în schimb, netransmisibil (adică unic, indescriptibil şi inseparabil de purtătorul său). Ceea ce nu e adevărat nici într-un caz, nici în celălalt. E suficient să dăm la o parte câteva din prejudecăţile curente pentru a ne convinge de acest lucru. Astfel, termenul de gust a intrat în vocabularul esteticii europene în secolul al XVIII-lea, ca urmare a regresului raţionalismului şi a răspândirii noilor doctrine psihologiste, empiriste şi senzualiste. În această perioadă, gustul desemnează deocamdată un sensus communis, caracteristic tuturor oamenilor, dar, evident, dezvoltat în proporţii diferite la fiecare dintre aceştia, în funcţie de aptitudinile lor native. Conceptul va primi însă o nouă accepţiune în perioada romantică, când – consecinţă a ultimei răbufniri a metafizicii – el va fi asociat cu mitul geniului şi definit ca pandantul receptor al acestei înzestrări producătoare. De altfel, atunci a luat naştere imaginea-standard sub care gustul apare în majoritatea esteticilor idealiste (îndeosebi germane, dar nu numai) şi ale cărei rudimente s-au conservat până în ziua de azi. În această accepţiune, gustul desemnează tot o facultate (un fel de „al şaselea simţ”), însă una particulară şi întrucâtva supranaturală, de care beneficiază doar un grup restrâns de „aleşi” într-ale Artei şi nu întreaga umanitate. Numai că o asemenea veste, deşi pare îmbucurătoare pentru toată lumea (căci cine ar putea să nu se bucure că anumiţi semeni ai noştri au reuşit să depăşească limitele umanului?), e de fapt extrem de tristă şi pentru unii, şi pentru ceilalţi. Iată, de pildă, ce scria Schopenhauer: „Opera geniului depăşeşte […] nu numai facultatea de producere, dar şi facultatea de percepere a celorlalţi oameni; de aceea ceilalţi nu-l înţeleg de la început.” Dar, dacă filosoful german ar fi rămas consecvent propriilor sale premise, atunci ar fi trebuit să admită că nu-l înţeleg nicicând. Căci, după o asemenea concepţie, scriitorii de geniu (sau criticii de gust, dat fiind că, reamintesc, gustul nu e decât echivalentul reproductiv al geniului) ar fi condamnaţi pe vecie să se converseze doar ei între ei, la adăpostul privirii curioase, dar incomprehensive a profanilor. De unde şi tristeţea: căci primii nu le vor putea împărtăşi niciodată celorlalţi adevărurile măreţe pe care le-au descoperit cu ajutorul geniului/gustului lor. De aceea, autorul cărţii de faţă, care e cu certitudine lipsit de o asemenea înzestrare, nu poate nici confirma, nici infirma existenţa ei.

În schimb, vreau să spun câteva lucruri despre accepţiunea empiristă a gustului. Fireşte că gustul rămâne o dispoziţie universală, deşi inegal dezvoltată. Tuturor ne place ceva, chiar dacă unora ne plac Pink Floyd şi Ezra Pound, iar altora manelele şi poeziile deocheate ale lui Emil Brumaru. Însă această dispoziţie nu e una fiziologică (cum pare să sugereze accepţiunea de bază a termenului), ci una exclusiv mentală; şi nu e nici înnăscută, ci condiţionată social (cu precizarea că dispoziţia ca atare nu trebuie confundată cu argumentarea acestei dispoziţii, unde datele native, începând cu inteligenţa, joacă un rol decisiv). Realitatea e că foarte puţin din gustul nostru e cu adevărat „al nostru”. Majoritatea elementelor sale sunt efectul sfaturilor părinteşti, al şcolilor prin care am trecut, al discuţiilor pe care le-am purtat cu prietenii şi al cărţilor pe care le-am citit. Şi e discutabil dacă, eliminând toate aceste surplusuri din gustul „nostru”, ar mai rămâne ceva din el. Prin urmare, gustul nostru e rezultatul celorlalte gusturi cu care am intrat în contact. E drept, gustul nostru nu acceptă totul, dar nici nu respinge totul din ceea ce îi propun celelalte gusturi. Dar ceea ce se acceptă şi ceea ce se respinge nu e hotărât de gustul însuşi, care, într-un asemenea scenariu contrafactual, s-ar erija într-o instanţă autonomă ce şi-ar face de cap de una singură şi care ar înceta astfel cu desăvârşire să mai fie „gustul nostru”. Prin urmare, nu gustul nostru ia asemenea decizii complicate, ci „noi” – adică acea ţesătură complicată de opinii, prejudecăţi, principii, reguli, afinităţi, aversiuni şi amintiri care compun istoria noastră personală, acea instanţă miraculoasă pe care ne-am obişnuit să o numim „eu”. În fond, tocmai istoria noastră personală face ca gustul nostru să nu fie identic cu niciun alt gust din lumea asta, fără ca el să iasă, totuşi, din reţeaua de opinii şi atitudini pe care le calificăm drept „gusturi”. Şi tocmai această apartenenţă la o reţea de opinii şi atitudini face ca gusturile să se schimbe neîncetat unul în funcţie de altul. Dar, înainte de toate, să comunice unul cu altul prin intermediul unor discursuri. Căci ce altceva este critica literară decât credinţa că merită (şi mai ales că putem) să le transmitem şi altora „gustul” nostru? De altfel, această situaţie este singura pe care trebuie să o luăm în calcul atunci când vorbim despre un „gust critic”. Altminteri, despre gust (al nostru sau al altora) putem discuta mult şi bine. Şi fără de folos, pentru că, în definitiv, nu e treaba noastră, a criticilor, ce fac gusturile atunci când se află în vacanţă (presupunând că ar exista şi un asemenea caz). Pe noi ne interesează doar ceea ce se întâmplă cu gustul atunci când acesta e încorporat în cadrul unui discurs critic, pentru că doar atunci putem vorbi despre un „gust critic”. Şi doar atunci e posibil (măcar ca ipoteză) ca între gust şi metodă să existe o opoziţie funcţională.

Dar, înainte de a mă pronunţa cu privire la legitimitatea acestei opoziţii, nu pot să nu observ că şi celălalt pol al său, şi anume „metoda”, e la fel de inconsistent ca şi primul. Termenul metodă a pătruns în vocabularul criticii la mijlocul secolului al XIX-lea, ca urmare a expansiunii pozitivismului şi a importului de proceduri pe care studiul literaturii l-a efectuat în special dinspre sociologie şi psihologie. În aceste condiţii, conflictul dintre „critica de metodă” şi „critica de gust” era previzibil. El a izbucnit, pe plan european, prin cunoscuta polemică dintre Ferdinand Brunetière şi Anatole France şi a continuat timp de peste o jumătate de secol. Despre o încetare (provizorie) a ostilităţilor putem vorbi abia după Al Doilea Război Mondial, odată cu triumful „Noii Critici”, care a demonstrat că aparenta inocenţă teoretică a criticii „intuitive” ascunde ea însăşi o metodologie, şi încă una revolută. Morala confruntării a formulat-o Roland Barthes într-o frază definitorie pentru critica europeană din a doua jumătate a secolului trecut: „Prima regulă obiectivă este […] anunţarea sistemului de lectură, fiind de la sine înţeles că unul neutru nu există.” În consecinţă, „metodiştii” au acaparat în următorii ani universităţile (guvernate până atunci de o alianţă bizară între intuiţionişti şi lansonieni), ceea ce a dus, de fapt, la divorţul definitiv dintre cele două critici, aceea de „gust” manifestându-se de acum înainte exclusiv în planul foiletonisticii. Cât priveşte critica românească, aici situaţia a fost diferită. Fiindcă vorbim despre anii ’60, teama de realismul socialist abia apus, dar şi puternica tradiţie a „impresionismului” autohton au condus la noi către un compromis avantajos pentru ambele părţi. Expresia cea mai clară a acestui pact se găseşte în Introducere în critica literară (1968) de Adrian Marino, care plasează disciplina în cauză sub regimul „anti-metodei”: „precum nu există boli, ci numai bolnavi, în critică nu există metodă, ci numai metode, regimul său specific fiind acela al anti-metodei”. După cum se poate observa, compromisul s-a realizat sub forma unei distribuţii echitabile a rolurilor: dacă metoda serveşte drept tratament al operei, prescrierea şi dozarea acestuia ar ţine exclusiv de competenţa medicului (adică de gustul criticului). Prin urmare, dacă în Vestul Europei „metodiştii” au câştigat fără drept de apel bătălia, la noi s-a ajuns la un concordat. Înseamnă asta că, aşa cum s-a întâmplat de atâtea ori, am rămas şi de data aceasta în urma Occidentului?

Problema e ceva mai complicată şi ea ţine în primul rând de ambiguitatea termenului metodă, despre care Jean Starobinski scria în Relaţia critică (1970) următoarele rânduri: „ea ori se aplică la codificarea scrupuloasă a anumitor mijloace tehnice, ori, într-un sens mai larg, se dezvoltă ca o reflecţie asupra scopurilor pe care e obligată să şi le propună, fără să se pronunţe în chip dogmatic asupra alegerii mijloacelor”. Las deocamdată la o parte a doua parte a definiţiei pentru a mă concentra asupra celei dintâi: metoda ar desemna codificarea anumitor mijloace tehnice. Doar codificarea? Nu şi utilizarea lor efectivă, desfăşurarea lor analitică? Starobinski nu ignoră această ultimă accepţiune, dar o înglobează în conceptul de „traiect critic”. Însă, dacă ne raportăm la concepţia curentă asupra metodei (ca instrument care ne facilitează înţelegerea textelor sau, cum spunea Marino, ca tratament care ajută la vindecarea bolnavilor) şi dacă ţinem, apoi, cont de faptul că numărul criticilor care se mulţumesc să pună la treabă metodele e covârşitor în raport cu aceia care le (mai şi) „codifică”, atunci mai firesc ar fi ca prin metodă să înţelegem (şi) traiectul critic propriu-zis, nu (doar) codificarea acestuia. În orice caz, fapt este că, departe de a indica o legătură necesară între „metodă” şi „traiect”, definiţia lui Starobinski ne arată, dimpotrivă, că între acestea există o discontinuitate fatală, de vreme ce „anunţarea sistemului de lectură” – ca să reiau formula lui Barthes – e cu totul altceva decât desfăşurarea sa. Şi nu e vorba aici doar de tradiţionala discrepanţă între „intenţie” şi „realizare”, ci pur şi simplu de faptul că ele stau în planuri diferite. Distincţia între codificarea mijloacelor şi utilizarea lor e, la urma urmei, asemănătoare diferenţei între descrierea unui sejur ideal dintr-un pliant turistic şi străbaterea locului cu pricina de-a lungul unei săptămâni. Iar asta nu e singura discontinuitate din planul metodei. Şi aici ne lovim iarăşi de opacitatea termenului. Starobinski definea „traiectul critic” drept o operaţie care „se efectuează printr-o serie de planuri succesive, uneori discontinue şi situate la diferite niveluri ale realităţii. […] Pentru fiecare plan există o metodă preferabilă, care e cu atât mai riguroasă cu cât prevede mai puţine variabile asociate: precizia este în acest caz în funcţie directă de restrângere a domeniului. Indiferent de importanţa pe care o putem atribui unor tehnici anume, suntem obligaţi să constatăm că nicio metodă riguroasă nu impune trecerea de la un plan la celălalt, adică de la competenţa unei tehnici la competenţa altei tehnici. Şi totuşi, această trecere e motorul hotărâtor al traiectului critic: ea este condusă de necesitatea de înţelegere şi totalitate.” Iată, aşadar, o a doua ambiguitate a metodei (adică a „traiectului”): ea desemnează atât strategia globală de abordare a unui text, cât şi procedurile locale de analiză. Şi, totodată, o a doua discontinuitate: căci nicio procedură nu se impune prin sine ca suficientă, dar nici nu reclamă de la sine cu necesitate o altă procedură. Consecinţa vizibilă – şi, în definitiv, arhicunoscută – a acestui fapt este că, de regulă, un critic foloseşte proceduri diferite pentru a interpreta opere diferite. Astfel încât ceea ce ne-am obişnuit să numim „metoda” unui critic este, în realitate, un conglomerat de proceduri extrase adesea din tradiţii metodologice distincte sau chiar divergente, dar asamblate într-o manieră specifică. Şi, mai ales, desfăşurate într-o manieră specifică. Căci, prin aceasta, ajungem la cea de-a treia şi cea mai importantă discontinuitate a metodei: chiar dacă i-am pune cuiva la dispoziţie instrumentele de analiză („metoda” aşa cum o înţelege Starobinski) şi i-am descrie modul şi ordinea în care trebuie să le folosească („traiectul critic”), actul concret de decodare a semnificaţiilor şi de atribuire a valorilor ar depinde exclusiv de opţiunile sale. Ele ţin doar de competenţa interpretului, pe care nicio metodă nu ar putea-o prescrie vreodată.

Să înţelegem atunci că metoda nu are nicio valoare în critică sau că, în cel mai bun caz, ea se subordonează întotdeauna gustului? Să nu ne grăbim. Adevărul e că, într-un discurs critic, nu putem disocia niciodată în mod rezonabil „metoda” de „gust”. Să luăm un exemplu cunoscut: secvenţa din volumul al IV-lea al Istoriei literaturii române contemporane (1928) în care E. Lovinescu proclamă superioritatea „satirei obiective” a lui G. Brăescu asupra „satirei subiective” a lui I. L. Caragiale. O afirmaţie justificată, pentru autorul cărţii, „prin însuşi sensul evolutiv de obiectivare, pe care l-am susţinut pentru literatura noastră”. Ce-i drept, Lovinescu ne atrage atenţia că obiectivarea „nu trebuie înţeleasă în sens absolut”: în fond, raportându-se la realitate, orice scriitor „o şi deformează şi o reconstituie voluntar”. Ceea ce respinge însă hotărât promotorul modernismului autohton e „intervenţia directă, voită, tendenţioasă a artistului în reacţiunile obscure ale imponderabilelor ce constituie opera de artă”. Or, citând copios din Mici economii…, O zi solemnă, Boborul!, Baioneta inteligentă, Amicul X… şi Tempora…, Lovinescu conchide că Momentele „suferă de pe urma intervenţiei directe a scriitorului faţă de eroii săi, fie, mai rar, prin comentariu, fie prin atitudinea superioară tradusă în continuă ironie”. Dar oare chiar avem de-a face la Caragiale cu aşa ceva? Să nu-şi fi dat seama Lovinescu că „nenea Iancu”, naratorul, nu e una şi aceeaşi persoană cu I. L. Caragiale, autorul Momentelor? Ce-i drept, instrumentarul criticii noastre din deceniul al treilea nu cuprindea încă distincţia între autor şi narator. Dar, pe de altă parte, teoreticianului sincronismului îi trecuseră până atunci pe sub ochi numeroase texte în analiza cărora evitase să comită o asemenea confuzie. N-a putut sau pur şi simplu n-a vrut Lovinescu să facă şi în cazul de faţă diferenţa? Avem de-a face aici cu o limită a „metodei” sau cu o carenţă a „gustului” lovinescian? Chestiunea e indecidabilă. Şi, totodată, oţioasă, de vreme ce în situaţia dată „gustul” şi „metoda” sunt unul şi acelaşi lucru. Şi nu numai în situaţia dată: tocmai pentru că „metoda” şi „gustul” nu există niciodată în sine, ca entităţi-independente-de-context, ci ni se arată întotdeauna în contextul unui discurs critic determinat, nu le putem disocia niciodată una de celălalt. Şi tocmai pentru că nu le putem disocia niciodată, vom putea defini întotdeauna „gustul” ca pe un amestec de metode, iar „metoda” ca pe o manifestare particulară a unui gust. E absolut indiferent dacă, vorbind despre ultima, preferăm să o caracterizăm prin intermediul celui dintâi sau invers. Dacă, în cele ce urmează, voi apela totuşi la termenul de „metodă” atunci când voi încerca să descriu procedurile interpretative ale lui Călinescu nu e pentru că aş atribui acestui termen o realitate în sine; ci, pe de o parte, pentru că tradiţia critică s-a obişnuit să-l asocieze analizelor cu caracter sistematic, iar, pe de alta, pentru că e lipsit de valenţele metafizice care continuă să înconjoare chiar şi în clipa de faţă „gustul”. În orice caz, esenţial rămâne faptul că „metodele” nu trebuie concepute independent, ci doar ca parte integrantă a unui discurs. Dar e oare posibil acest lucru?

Înainte de a răspunde la această întrebare, să ne întoarcem la o altă problemă a receptării criticii călinesciene. Pe lângă faptul că lui Călinescu i s-a refuzat adesea încadrarea în câmpul muncii critice sau recursul la metodă, au fost şi cazuri în care autorului Principiilor de estetică i s-a negat până şi asumarea unei teorii – a oricărei teorii. Astfel a procedat Nicolae Balotă, bunăoară: „Impunătorul organism critic călinescian e lipsit de rigoarea principială a unei estetici. Criticul, el însuşi autorul unor «principii de estetică», a simţit nevoia unor elucidări pe acest plan, dar nu se poate să nu recunoaştem că din opera sa lipseşte un solid schelet filosofico-estetic.” Evident, Călinescu nu a scris un tratat sistematic de estetică; însă, dacă ar fi să aplicăm această cerinţă în litera ei, atunci singurii critici români autentici ar rămâne Mihail Dragomirescu, Tudor Vianu şi Liviu Rusu. Ce-i drept, nici criteriul lui Nicolae Balotă nu e chiar atât de restrictiv. Însă în acest caz reproşul eseistului nu se mai justifică. Căci, ca arie a preocupărilor teoretice, Călinescu nu a fost cu nimic mai prejos decât Sainte-Beuve, De Sanctis sau Thibaudet – adică decât criticii pe care Balotă îi citează ca modele ale disciplinei. Chiar dacă nu a dat o Estetică, autorul Vieţii lui Mihai Eminescu a emis puncte de vedere cu privire la toate problemele fundamentale ale esteticii. Artă şi realitate, biografie şi operă, critică şi istorie literară, estetic şi extraestetic, curente, genuri, doctrine, metode – nimic din ceea ce frământa estetica primei jumătăţi a veacului trecut nu i-a fost străin lui Călinescu.

Dincolo de aceasta, reproşul lui Nicolae Balotă porneşte de la o opoziţie binecunoscută: aceea dintre „teorie” şi „practică”. Iar opoziţia ascunde, de fapt, o prejudecată: aceea că teoria ar fi un ansamblu de reguli „generale” care dirijează din umbră practica (interpretarea efectivă a textelor), împiedicând-o să o ia pe căi greşite. Mai mult chiar, graţie poziţiei sale privilegiate, teoria pare să ne ajute să reconstruim opoziţia dintre „gust” şi „metodă”, pe care am analizat-o şi respins-o mai sus. În realitate, însă, teoria nu poate să facă nici una, nici alta din cele două operaţii amintite. Şi aceasta dintr-un motiv foarte simplu: pentru a realiza aşa ceva, ar trebui ca teoria să beneficieze ea însăşi de o consistenţă şi de o forţă pe care nu le are. Iar, pentru a lămuri mai bine acest aspect, e instructiv să parcurgem dubla definiţie pe care Jean Starobinski o dă termenului: „Teoria, într-un anume sens, e o ipoteză de anticipare asupra naturii şi asupra raporturilor interne ale obiectului explorat […]. Dar, într-un alt sens, mai strâns legat de etimologie, cuvântul teorie desemnează contemplarea comprehensivă a unui ansamblu explorat în prealabil, viziunea generală a unui sistem condus de o ordine logică.” Două consecinţe se desprind de aici. Mai întâi, că nu am pierdut nimic atunci când am afirmat că metoda nu se poate manifesta decât sub forma unui discurs. E adevărat, am putut lăsa atunci impresia că încerc să scot în mod fraudulos pe tuşă accepţiunea metodei ca formulare abstractă a unor procedee tehnice. De aceea, e nevoie să revin acum asupra ei. Însă doar pentru a o scoate iarăşi din joc, căci dubla definiţie pe care Starobinski o propunea pentru „metodă” – „codificare scrupuloasă a anumitor mijloace tehnice” şi „reflecţie asupra scopurilor pe care e obligată să şi le propună, fără să se pronunţe în chip dogmatic asupra alegerii mijloacelor” – se include fără probleme în dubla definiţie pe care o dă teoriei. Dar asta nu înseamnă că numai teoria poate fundamenta o metodă, ci doar că metoda ca formulare abstractă a mijloacelor şi a scopurilor este pur şi simplu teorie (cu singura deosebire – neesenţială în cazul de faţă – că avem de-a face aici cu o teorie-asupra-criticii şi nu cu o teorie-asupra-literaturii). Şi că, fiind teorie, ea nu încetează să fie discurs. Căci, în ultimă instanţă, discursuri sunt nu doar „metoda” şi „gustul”, ci şi „teoria” şi „practica”.

Această constatare mă încurajează să fac pasul următor şi să chestionez pertinenţa distincţiei dintre teorie şi practică (adică dintre discursul teoretic şi cel practic). Ce este teoria? Probabil că ar fi mai simplu să încep prin a spune ce nu este ea. Teoria nu se reduce – sau, cel puţin, nu îşi propune să facă asta – la enunţarea unor propoziţii cu valoare universală. Dacă afirm, de pildă, că „orice piatră pe care o arunc în apă se scufundă”, e greu de crezut că vreun înţelept ar sări să discute „teoria” pe care tocmai am avansat-o. Cu alte cuvinte, nimeni nu-mi va atribui vreodată calitatea de teoretician (ori măcar pe aceea de fizician). Altminteri, într-o asemenea accepţiune, toţi am fi mai mult sau mai puţin teoreticieni; ba chiar teoreticieni literari. Şi nu ar mai conta atunci dacă discursul nostru „teoretic” ar fi unul deliberat sau neconştientizat ca atare, sistematic sau intermitent, inteligent („arta e o finalitate fără scop”) sau mai puţin („nu-mi plac romanele psihologice” – citat aproximativ din spusele unei foste studente); într-o asemenea situaţie, teoreticieni ar fi fost şi Kant, şi studenta căreia îi plac doar romanele „de dragoste”. Numai că teoria nu se mulţumeşte cu atât. Ea nu se defineşte neapărat prin generalitate, ci mai ales prin acţiunea asupra unei practici specifice, pe care îşi propune să o ghideze. În fond, teoria se constituie ca teorie tocmai prin veleităţile sale de a dirija o practică anume, nu toate practicile (nu s-a inventat încă o Teorie a Totului) şi nu orice fel de practică (altfel, teoriei pietrei-în-apă ar trebui să-i adăugăm o teorie a mersului pe jos, una a chibritului etc.).

Or, tocmai această caracteristică, ce constituie teoria-ca-teorie, o şi anulează de fapt. Iar, pentru a ne convinge de acest lucru, e suficient să ne întoarcem la definiţia lui Starobinski şi să observăm că cele două componente ale sale nu indică, de fapt, două accepţiuni distincte ale termenului teorie, ci doar două descrieri ale aceluiaşi proces. Căci, pe de o parte, nu există nicio diferenţă între teorie ca „ipoteză de anticipare” şi teorie ca aşa-zisă „contemplare comprehensivă”, şi asta pentru simplul fapt că o „ipoteză de anticipare” nu e decât „contemplarea comprehensivă” a obiectelor explorate în prealabil, iar o „contemplare comprehensivă” nu e decât o „ipoteză de anticipare” a unor explorări viitoare. Pe de altă parte, această reprezentare dualistă a teoriei e eronată, dat fiind că ea acordă drepturi egale ambelor fenomene: când, de fapt, nu contează niciodată teoria de la care pornim (adică „ipoteza de anticipare”), ci doar teoria la care ajungem (sau „contemplarea comprehensivă”, care se poate întâmpla să coincidă uneori cu „ipoteza de anticipare”), pentru că doar ea, a cărei validitate a fost deja confirmată prin practică, poate emite pretenţii la statutul de „teorie” a practicii respective. Însă simplul fapt de a fi fost „confirmată prin practică”, demonstrându-şi astfel dependenţa faţă de aceasta, îi anulează deja statutul de teorie, adică de ansamblu de reguli care controlează practica.

Ce-i drept, mi s-ar putea aduce aici o obiecţie elementară: există numeroase cărţi de critică literară – chiar dacă aceasta nu este, evident, una dintre ele – care debutează cu descrierea unei teorii impozante în baza căreia îşi construiesc apoi o practică (sau o teorie mai mică?), pe care o desfăşoară ulterior în interpretarea propriu-zisă a textelor. Însă această reprezentare este o iluzie. În realitate, teoria nu poate nici să genereze, nici să controleze o practică. Sloganuri precum „arta este o finalitate fără scop” sau „literatura e expresia societăţii” nu ne ajută cu nimic să înţelegem un roman precum Moromeţii. Fireşte, nu vreau să spun că într-o interpretare a textului cu pricina propoziţii precum cele de mai sus nu ar putea figura alături de enunţuri precum „Moromeţii e o capodoperă a literaturii române” sau „Moromeţii este o reprezentare veridică a luptei de clasă în mediul rural”. Dar, pentru ca acest lucru să se întâmple, e necesar să unim cele două tipuri de propoziţii printr-o (sau, mai bine zis, într-o) reţea de conexiuni interpretative; cu alte cuvinte, e nevoie ca observaţiile „teoretice” amintite să devină părţi ale unei practici critice. De altfel, acesta e singurul mod în care teoria ar putea influenţa vreodată practica: să se transforme ea însăşi în practică, adică să-şi piardă, în definitiv, tocmai statutul autonom şi privilegiat de teorie.

Consecinţele acestei situaţii sunt numeroase. Mai întâi, e vorba de faptul că, înţeleasă ca un fel de contemplare a lumii din afara ei, teoria reprezintă, după cum ne avertizează Stanley Fish, „un proiect imposibil, care nu va reuşi niciodată”. Explicaţia acestui eşec este simplă şi ea ţine de ceea ce tot criticul american numeşte „situaţionalitate” (situatedness), adică de faptul că un discurs teoretic nu va putea evada niciodată din contextul care îl limitează în măsura în care îl şi constituie. Ce-i drept, Fish exclude din sfera teoriei aşa-zisele „generalizări empirice”, adică abstractizările de tipul „teoria romantismului” sau „teoria nuvelei”. Dar adevărul e că – cel puţin în critica literară – teoria nu poate exista decât sub forma unor asemenea generalizări. Până şi afirmaţii aparent universale precum „literatura este o imitaţie a realităţii” sau „literatura e un mod particular de întrebuinţare a limbajului” nu sunt, de fapt, decât nişte generalizări empirice în cadrul cărora prin „literatură” înţelegem totalitatea textelor recunoscute ca literatură până la data enunţării propoziţiilor respective. În orice caz, acceptarea „situaţionalităţii” teoriei duce nu atât la echilibrarea raporturilor dintre teorie şi practică, cât la anularea distincţiei dintre ele. Iar acest lucru se întâmplă tocmai pentru că diferenţa de natură dintre cele două componente se baza pe o diferenţă de autoritate. Or, în noile condiţii, suntem nevoiţi să-i dăm dreptate lui Geoffrey Hartman, care afirmă că „teoria […] nu e decât un text oarecare; ea nu se bucură de vreun statut privilegiat”. Dar asta înseamnă că teoria nu are nicio utilitate? Depinde ce înţelegem prin ea. Dacă vom încerca să-i păstrăm accepţiunea sa esenţialistă (de ansamblu de adevăruri mai mari care, ghidându-ne practica, ne ajută astfel să descoperim adevăruri mai mici), atunci e evident că nu are, pentru că nu există aşa ceva. Însă teoria ar putea fi salvată pe o altă cale, adică văzând-o drept ceea ce este de fapt. Teoria nu diferă, repet, în mod esenţial de practică, dar o deosebire (de grad) există totuşi. Căci, dacă ne-am obişnuit să vedem în practica discursului critic deprinderea de a interpreta un text, atunci teoria ar putea fi definită ca încercarea de a interpreta mai multe texte deodată. Iar, în acest sens, Richard Rorty îi recunoaşte utilitatea ca „stil” folosit pentru atingerea anumitor „scopuri pedagogice”, în special acela de „a oferi formulări succinte ale unor realizări trecute”. E foarte puţin, dacă ne gândim la ambiţiile nemăsurate ale teoriei. Dar, în acelaşi timp, e şi foarte mult, dacă ne reamintim că acesta a fost dintotdeauna visul oricărui critic: să spună lucruri cât mai consistente despre o categorie cât mai largă de texte. 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

What’s this?

You are currently reading Despre gust şi metodă at Cercul Metacritic.

meta

%d blogeri au apreciat asta: