Comedia paraumană

(Matei Vişniec, Sindromul de panică în Oraşul Luminilor, Cartea Românească – Proză, Bucureşti, 2009, 312 p.)

Cel mai recent roman al lui Matei Vişniec, Sindromul de panică în Oraşul Luminilor, e textualist-optzecist ca formulă şi tematică, macrantropic-labirintic structural, megalomanic, fantezist, (auto)ironic, demitizant în ceea ce priveşte retorica naratorial-auctorială. Adică, o proză vetustă (în stilul deceniului nouă al secolului trecut), arborescent-confuză (până la pierderea statutului de creaţie literară) şi supusă modei postmoderne (marile problematici ale contemporaneităţii fiind tratate soft cu superioritate, umor, cinism). Proiectul artistic – să-i zicem „experimentul literar”? – al lui Vişniec s-ar adresa nostalgicilor sau cititorilor de epică de consum, dând aproape la fiecare pagină senzaţia de déjà-lu, de nu ar beneficia de măcar două avantaje semnificative: mediul literar autohton şi capacitatea scriitorului româno-francez de a inova în interiorul unor sisteme date.

Vingt ans après

Pe de o parte, Matei Vişniec îşi scrie romanul în limba română, stabilind cât se poate de explicit nu doar un public-ţintă, ci şi contextul interpretativ. Sindromul de panică în Oraşul Luminilor se desfăşoară într-un Paris când verosimil, când fantasmatic, însă etalează o lume surprinzătoare, acaparatoare, simptomatică mai ales pentru România sau, dacă vreţi, pentru spaţiul est-european. Doar aici caracterul distopic sugerat chiar de titlul romanului poate avea impact, fiindcă numai aceste locuri mai generează constant macronaraţiuni identitare, literare ori sociale capabile să construiască utopii. Iată de ce, la mai bine de douăzeci de ani de la transformarea lor în trend literar autohton, strategiile şi mecanismele creatoare textualiste îşi întâlnesc, în sfârşit, şi tematica adecvată, şi referinţa legitimatoare. Iar Matei Vişniec pare cuprins de febra recuperărilor, aglomerând întru totalizare majoritatea subiectelor despre care confraţii optzecişti nu au putut să scrie.

Astfel, romancierul combină, aproape didactic, un discurs pe care l-aş numi teoretic-eseistic, cu unul ficţional-alegoric. Prima latură se dezvoltă pe bază unei întrebări-motto „Sunteţi autor sau personaj?” şi problematizează destul de clişeistic anularea diferenţelor dintre instanţele comunicării narative, dintre realitate şi ficţiune, dintre autenticitate şi artificialitate etc. ori reşapează gâlcevi vechi de când lumea stârnite de relaţia cuvânt-imagine-sunet, de trădarea cuvintelor, de imposibilitatea comunicării normale, de disiparea sensurilor odată cu multiplicarea infinită a tipurilor de limbaje. Scene în care funcţionari mărunţi se descoperă fiinţe de hârtie, iar scriitori-demiurgici se văd reduşi la funcţia de personaje-episodice, sunt dublate de capitole dedicate revoltei cuvintelor ce părăsesc biblioteca pentru a cotropi lumea şi de fragmente epice populate de fantomele unor Gide, Camus, Malraux, Beckett, Cioran, Ionescu, Matisse, Dali, Picasso, care conversează, se îmbată ori creează prin parcuri, cafenele şi cimitire de câini.

Acesta e cadrul ce leagă prin nişte noduri destul de inestetice firele narative din Sindromul de panică în Oraşul Luminilor. Fiecărui instantaneu textualist îi corespunde măcar un personaj dispus să îşi etaleze biografia şi experienţele mai mult său mai puţin banale. Excentrici, anonimi, incapabili de (auto)reflecţii psihologice ori sociale, anti-eroii lui Vişniec conturează o serie de tipologii tragi-comice determinate de noua realitate, în care simulacrele devin adevărata natură umană, iar fantasmele de toate felurile (de la cele erotice până la acelea culturale) constituie singurul spaţiu al întâlnirii cu ceilalţi.

În Parisul livresc imaginat de romancier încearcă să se individualizeze ori să îşi găsească un echilibru fie şi temporar tot felul de scriitori-emigranţi rataţi, personaje expulzate din ficţiunile în care erau protagonişti ori mici slujbaşi ce şi-au pierdut definitiv capacitatea de a se conecta la real: martira cărţilor părăsite, cea care citeşte fragmente doar pentru a nu le mai auzi bocetele,  fragila Faviola; poliglotul Pantelis, în cărţile căruia cuvintele din greacă, italiană, arabă, engleză, franceză, turcă ori armeană duc războaie sângeroase; fosta romancieră cehă de succes, acum o „faimoasă” baby-sitter, Jaroslava; funcţionarul-colecţionar de sloganuri publicitare stradale François; patronul de cafenea, dependent de media, Georges; nobelizatul devenit anonim Hung Fao; şi, nu în ultimul rând, dramaturgul şi poetul român, narator principal al romanului, Vişniec. Cu toţii devin ucenicii unui mântuitor al lumii literare franceze, editorul fără editură, Cambreleng. El nu doar că îşi etalează experimental miracolele (aducerea în prezent a unor scriitori faimoşi de mult dispăruţi sau îmblânzirea cuvintelor ce au parasit biblioteca), însă, într-un stil dictatorial, de guru nemilos, le determină adevărate revelaţii şi metamorfoze interioare cvasi-mistice. De pildă, discipolului-prim Vişniec îi predă o serie de lecţii (culturale) dure, până când îl lasă să se desprindă de sub puterea sa pentru a-i propovădui învăţămintele în ţara natală. Mai întâi, îl învaţă despre inconsistenţa premiilor ori a promovării culturale când îl duce la un târg de carte unde scriitorii sunt „schingiuţi” de editori, fiind plasaţi langă standul cu propriile cărţi pentru a da autografe niciodată cerute de vreun cumpărător. Apoi, îl determină să recunoască facilitatea şi cinismul dovedite de scriitorii din ţările conduse de dictatori, care îşi câştigă faima (chiar Nobelul) prin transformarea tragediei proprii şi a conaţionalilor în marfă ficţională. Imposibilitatea comunicării de pe poziţii egale între Est şi Vest, dezeroizarea exilului, artificialitatea crudă a limbajului erotic, trauma intratabilă a despărţirii de ţară, substituirea totalitarismului politic cu cel informaţional-mediatic, victoria retoricii asupra sensului constituie alte momente semnificative prin care scriitorul Vişniec ajunge să conştientizeze că nu doar universul a intrat în derivă, dar şi capacitatea literaturii de a mai exprima prin cuvinte.

Bineînţeles că descoperirea nu e deloc surprinzătoare, bineînţeles că, în literatura română, optzeciştii transformaseră o parte din aceste idei, precum şi tehnica literară potrivită pentru redarea lor, în mărci înregistrate ale generaţiei. Însă, romanul lui Vişniec din 2009 dovedeşte şi cât de lipsită de fundament a fost orientarea textualistă autohtonă, dar şi cât de distonant apare un astfel de roman astăzi. În acest sens, din multitudinea de judecăţi critice ale recenzenţilor romanului, inspirat îmi pare cronicarul din Cultura, care cataloghează Sindromul de panică în Oraşul Luminilor drept „cel mai bun roman optzecist(,)  publicat vingt ans après. Optzecist înseamnă, da, istoricizat”.

Contre Stendhal

Pe de altă parte, romanul dezvoltă şi o latură de mare actualitate datorită modului în care Matei Vişniec reuşeşte să surprindă subtil şi manifest totodată o schimbare fundamentală a mentalităţii contemporane. Dincolo de formule epice datate, de alegorii facile ori de ficţionalizări ale unor idei teoretice în vogă, Sindromul de panică în Oraşul Luminilor construieşte intertextual o imagine memorabilă şi oricând citabilă a lumii de azi. Pornind de la modul în care turiştii percep Franţa, romancierul dezvăluie una din convenţiile ficţionale ale cărţii, rezumând ceea ce medicii numesc sindromul Stendhal. Anume acea „formă de extaz în faţa frumuseţii”, care se manifestă prin sufocări, frisoane şi ameţeli, resimţită de scriitorul francez în momentul contactului cu operele de artă din Florenţa.

Din acest punct de vedere, toate personajele lui Vişniec pot fi considerate stendhaliene, numai că, pentru ele, „frumuseţea” nu mai ţine de un canon artistic sau de altul, ci e strict produsul unor fantasme de uz personal. Nu e vorba aici de o relativizare, „slăbire” în stil postmodern, a conceptelor mari, ci de o reificare paranoică a celor mai autiste himere. Iar în faţa amplificării respectivelor boli niciun tratament medical sau literar nu pare să se poată interpune. Infestat e chiar liderul grupului, editorul, criticul, învăţătorul Cambreleng. Incapabil să creeze, acesta iniţiază ateliere de scriere creatoare în ireala cafenea Saint-Médard, distruge sistematic toate naraţiunile la persoana I, îşi loveşte cu manuscrsele în cap discipolii care nu îi respectă întocmai directivele estetice şi se extaziază când descoperă caietele lui Georges în care anonimul funcţionar copiase sintagme întalnite pe stradă (indicaţii pentru turişti, nume de firme, slogane publicitare etc.). Astfel, el identifică drumul spre „cuvintele vii” ale umanităţii, adică tocmai ceea ce oraşul are mai artificial, mai formal. Totodată, Faviola i se oferă euforic, nopţi la rând, personajului-narator-scriitor doar pentru că acestă i se adresează cu termenul „domnişoară” şi îi trimite false, convenţionale, scrisori de amor. Obsedat şi, apoi, decepţionat până la nebunie de ştiri, Georges trăieşte momentul de maximă intensitate a vieţii când pătrunde incognito în Casa Radio şi caută febril tot felul de urme care să-i confirme teoria: în acel spaţiu un grup secret de aşa-zişi jurnalişti ar imagina evenimentele ce vor fi popularizate prin mass-media.

Sugestivă rămâne şi obsesia personajului Vişniec. Emigrantul ce îşi vede împlinit visul eliberării, odată ajuns în Parisul-edenic, impregnează întreg universul cu dorinţa de a fi recunoscut ca scriitor erou şi valoros. Astfel, poemul său subversiv, anticomunist, Corabia, se transformă hiperbolic în imnul de luptă împotriva oricărei forme de dictatură. După ce, Le Monde, Libération, Le Figaro îşi deschid ediţiile din ’87 cu el, iar intelectualii francezi îi închină ditirambi, partidele de stânga franceze hotărăsc să se reformeze ruşinate de privirea în oglindă din timpul lecturii, iar autorul e invitat să îl recite atât la deschiderea Jocurilor Olimpice din Seul, cât şi la întâlnirea istorică dintre Reagan şi Gorbaciov. Nu întâmplător, chiar ultimul capitol al romanului coincide cu republicarea sa. Corabia care se scufundă atât de încet, încât celor care o populează începe să le fie ruşine că şi-au luat rămas bun la primele semne ale afundării, reprezintă metafora-simbol şi a lumii noi, aparent libere şi democratice.

Pentru că, nici măcar moartea nu mai e naturală, ea a devenit nimic mai mult decât mortificare, iar panica nu poate oferi vreo stare autentică, rămânând mereu în stadiul de sindrom. După cum nici oamenii nu mai au cum să-şi joace propria comedie tragică, deoarece sunt suspendaţi definitiv undeva între postura de autori şi de personaje.                 

(Text publicat în 2009, Vatra, nr. 12)

Cosmin Borza